Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Челябинский государственный университет»

Кафедра филологии

Поэтическое пространство и время в творчестве Олега Митяева

курсовая работа

Содержание

Введение……………………………………………………………………….3

Глава 1. Художественное время и пространство в литературном произведении

1.1. Время и пространство в литературном произведении……..4

1.2. Временная организация текста………………………………6

1.3. Основные свойства пространства и времени………………11

Глава 2. Специфика организации поэтического пространства и времени авторской песни

2.1. Городское пространство, вокзал как его особый вид, особенности времени…………………………………………………………………………….16

2.2. Утопическое пространство, особенности времени………………21

Заключение……………………………………………………………..24

Список литературы……………………………………………………………………25

Внимание!

Это ОЗНАКОМИТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ работы №3452, цена оригинала 1000 рублей. Оформлена в программе Microsoft Word.

Оплата. Контакты

Введение

Выбор данной темы связан с интересом к творчеству Олега Митяева, которое очень популярно в туристской среде. К тому же Олег Митяев сейчас является одним из наиболее известных бардов.

Необходимость рассмотрения проблемы – неисследованность творчества Олега Митяева, недостаточностью изучения городской культуры и ее отражения в языке.

Цель и задачи работы – выявить основные особенности организации поэтического пространства и времени в творчестве О. Митяева, выяснить, как городское и утопическое пространство отражается в языке его произведений.

Актуальность избранной темы связана, прежде всего, с масштабами распространения, массовой популярностью и новаторским характером авторской песни. Первая глава посвящена рассмотрению художественного времени и пространства в литературном произведении; вторая – специфике организации поэтического пространства и времени авторской песни.

Практическая значимость работы заключается в сборе материала по авторской песне, рассматриваемой как жанр русской поэзии XXI века.

Степень изученности данной темы относительно невысока, хотя отдельные аспекты творчества Олега Митяева нашли отражение в статьях и книгах. Авторской песне посвящено “Введение в субъективную бардистику” Д.Сухарева, статья И. Соколовой “Авторская песня: от экзотики к утопии”.

Глава 1. Художественное время и пространство в литературном произведении

1.1 Время и пространство в литературном произведении

Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью — строго организованы во времени вое приятия. С этим связано своеобразие ее предмета, о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения — действия, т. е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных и пространстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятными для словесного искусства: «… сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени».

Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления. В отличие оттого, что присуще скульптуре и живописи, ось они не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются косвенными и воспринимаются ассоциативно. Однако Лессинг, который считал литературу призванной осваивать реальность прежде всего в ее временной протяженности, был во многом прав. Временные начала словесной образности имеют большую конкретность, нежели пространственные: в составе монологов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, И сцены драматических произведений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино пространства самого разного рода: «В Париже изпод крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс» (Б.Л. Пастернак. «В пространствах беспредельных горят материки…»).

По словам Ю.М. Лотмана, «язык пространственных представлений» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и основным». Обратившись к творчеству Н.В. Гоголя, ученый охарактеризовал художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого. Лотман утверждал, что основу образности «Божественной комедии» Данте составляют представления о верхе и низе как универсальных началах миропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного героя; что в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где столь важен мотив дома, «пространственный язык» использован для выражения «непространственных понятий».

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др. гр. chronos — время и topos > — место, пространство). «Хронотоп, — утверждал ученый, — определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности <…> Временнопространственные определения в искусстве и литературе <…> всегда эмоциональноценностно окрашены». Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формальносодержательной. Он подчеркивает, что художественносмысловые (собственно содержательные) моменты не поддаются пространственновременным определениям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслом свершается только через ворота хронотопов». К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира — даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.

Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Вопервых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира. Вовторых, они составляют основу сюжетов [10; 212].

1.2 Временная организация текста

Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном произведении, — писал Л.Н. Толстой, — <…> нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения».

Временная организация текста составляет, если воспользоваться терминологией структурализма, синтагматическую сторону композиции произведения. Она (в отличие от парадигматики, т.е. не фиксированных последовательностью текста, сопоставлений, вариаций) обладает полнотой определенности и всецело задана, предначертана автором каждому из читателей.

Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. «Исходная и конечная части художественного построения, — пишет В.А. Грехнев, — всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода «рама», и очертания ее могут быть «твердыми» или «размытыми». Ученый говорит, подтверждая свои мысли примерами, что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экспозиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «открытую перспективу») — это «вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое».

В основе временной организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано чтото приоткрывать читателю, обогащать его какимито сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же — тайны творческой устремленности автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развертывается постоянно и неуклонно. «Пьеса, по которой все сразу ясно, — никуда не годится», — утверждал К. С. Станиславский, и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. В одной из музыковедческих работ мы читаем «По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадан, продолжение было слишком легко,— произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых «едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится»)».

Внутренняя норма художественного построения, о которой идет речь, не во всех случаях осуществляется сполна. «Стихотворение, — замечал немецкий поэт И. Бехер, — не всегда начинается там, где его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завершает его», случается, что «стихотворение притаилось гдето в той или иной строчке стихотворения; поэтическая субстанция не использована, не воплощена и потому не обрела свободу». Затянутость, неоправданные длинноты, лишние, необязательные эпизоды являются в процессе работы писателя его неизменным «противником». А.П. Чехов настойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять из него всето, без чего читатель может обойтись. Особенно суров был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и подходам. Например: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего». И — в другом месте: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче».

В произведениях по объему больших и малых развертывание предметнопсихологического мира осуществляется поразному. В первых важна и позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей, вовторых — внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы от Дж. Боккаччо до О. Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приемом становится pointe (острие), «острота заключительного эффекта». Нечто подобное — в ряде лирических стихотворений. Так, в цветаевском «Тоска по родине» цепь настойчивых творений («Мне совершенно все равно ,//Где совершенно одинокой/Быть, по каким камням домой/Брести с кошелкою базарной») внезапно опровергается последними строками: «Но если по дороге куст истает,/Особенно рябина…».

Временная организация словеснохудожественных текстов тяготеет к ритмичности. Известный индийский писатель Р. Тагор отметил: «Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения, правилам не столько логичным, сколько наглядным». Добавим к этому: композиции придает своего рода ритмичность и само по себе членение произведения на части и главы (в романах и повестях), на акты, сцены и явления (в драме), на строфы (в лирической, а порой и в эпической поэзии).

Ритмикокомпозиционная сторона литературных произведений рассмотрена в работе СИ. Бернштейна. Здесь художественная форма осмыслена как «известная динамическая упорядоченность», как ряд нарастаний и убываний напряжения, как систематическая смена «элементарных чувств напряжения и разряжения». Именно в такого рода динамике усматривается «переживание ритма». Композиция при этом понимается как «динамический поток», как «образ движения», обладающего упорядоченностью.

Эта мысль может быть подтверждена многочисленными литературными фактами. «Движение пьес, — писал о чеховской драматургии А. П. Скафтымов, — состоит в перемежающемся мерцании надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий». Посвоему строгим является чередование глав и их групп в толстовских романах. Одни эпизоды здесь исполнены глубокого драматизма, другие — имеют просветляющий, порой даже идиллический характер, запечатлевая жизненные зоны мира, любви, единения и гармонии.

Ритмические начала построения явственны в рассказе И.А. Бунине «Легкое дыхание». Симметричны друг другу эпизоды летнего дни, завершающегося сближением Оли Мещерской с Малютиным, и последней ее зимы: в обоих случаях атмосфера света, радости, полноты жизни, поданная крупным планом, «взрывается» кратким сообщением о зловещем и непоправимом. Симметрично расположены (в виде обрамления) также описания кладбища в весеннюю пору.

Однако литература знает произведения весьма яркие и значительные, в которых временная организация текста нейтральна и скольконибудь значительной роли не играет. Такова художественная эссеистика В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»), где беглые заметки автора располагаются в тексте свободно, можно сказан, даже хаотично, оставляя впечатление непреднамеренности, стихийности, импровизационности. Вряд ли художественно значима последовательность глав поэмы А.Т. Твардовского «Василий Теркин», созданной с установкой на то, чтобы ее было легко читать «с любой раскрытой страницы». В подобных произведениях сцепленность эпизодов, фрагментов, высказываний, подробностей не обретает ритмического характера. Но в масштабе всемирной литературы эти случаи единичны. В большей части произведений разных стран и эпох, жанров и направлений временная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выражена достаточно ярко и содержательно значима [10; 279].

1.3 Основные свойства пространства и времени

Естественными формами существования изображенного мира являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственновременной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. Литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно).

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной ноток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т.п.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственновременных координат, естественная для литературы делает ненужным описание промежуточного пространства. Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства. В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условноиносказательными. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего; прошлого, настоящего и будущего; бренного человеческого времени и вечности. Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т.п.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения.

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени.

Формами конкретизации художественного времени выступают, вопервых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, вовторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток.

Изображение времени суток издавна имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь — это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы.

Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция — индивидуализировать эмоциональнопсихологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий, тревоги, тоски. Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали. Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень это время умирания, а весна — возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс. Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления. Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку.

Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени — по происходящим и нем процессам.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна).

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства — в усиленной насыщенностью времени.

В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть чтото происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом — такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т.е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникальнобытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция — воспроизводить устойчивый уклад жизни.

Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникальнобытового и событийносюжетно го во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время.

Таковы основные элементы и свойства той стороны художественной формы, которую мы назвали изображенным миром. Следует подчеркнуть, что изображенный мир — чрезвычайно важная сторона всего художественного произведения: от его особенностей зачастую зависит стилевое, художественное своеобразие произведения; не разобравшись с особенностями изображенного мира, трудно выйти на анализ художественного содержания [3; 57].

Глава 2. Специфика организации поэтического пространства и времени авторской песни

2.1 Городское пространство, вокзал как его особый вид, особенности времени

Местом действия в литературе нового времени часто становится город. Более того, в последнее время природа как место действия все больше и больше уступает в этом качестве городу, в полном соответствии с тем, что происходит и в реальной жизни. Город как место действия обладает теми же функциями, что и пейзаж; в литературе появился даже неточный и оксюморонный термин: «городской пейзаж». Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и психику людей. Кроме того, у города в любом произведении есть свой неповторимый облик, и это не удивительно, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города. У каждого писателя, а иногда и в каждом произведении свой образ города, который надо внимательно проанализировать, поскольку это крайне важно для понимания общего смысла и образной системы произведения [3; 80].

Для песен Олега Митяева характерна географичность. Большую часть географических объектов, встречающихся в песнях О. Митяева, составляют города, страны, континенты, определенная местность.

Множество произведений имеют в названии имя собственное: “Таганай”, “Сахалин”, “Кандалакша”, “Абакан”, “Шарлевиль”, “Домик на юге Германии”, “Возвращение в Тольятти”, “Женщина с планеты Земля”, “Письмо из Африки”, “СанктПетербург”, “Питер”, “Челябинск”, “Алыкель”, “Царица Непала”, “Западная Сибирь” и др.

В названии песни может не содержаться указания на местность, но оно встречается в самом тексте. Чаще всего топосом оказывается Москва («Ночная прогулка», «Дружок», «Небесный калькулятор»), Мурманск («За полярным кругом»), Ростов («А казалось бы»), Тобольск («Чужая война») и др. Подобная географичность дает возможность изобразить конкретную, узнаваемую местность, подчеркнуть неповторимость каждой жизненной ситуации, связанной с нею.

Большую часть географических объектов, встречающихся в песнях, О. Митяева, составляют города, поэтому мы обратимся к выяснению особенностей городской культуры и ее отражению в творчестве поэта.

В творчестве О. Митяева на первый план выходят не технические объекты города, а ощущения героя в этом пространстве.

Познание города начинается с путешествия по нему. Человек воспринимает его с помощью органов зрения, слуха, обоняния, но город есть отражение души самого человека. Поэтому разные люди воспринимают один и то же город поразному в зависимости от своего культурного уровня, физического и душевного состояния.

Одной из особенностей положения человека в городе является «одиночество в толпе, возможность долго ни с кем не общаться, замена личных контактов телефонными звонками, возможность почти бесконтрольно заниматься сомнительными и преступными делами» [4; 401]. Характерные черты городской жизни и городской культуры – «транспортная усталость», «нервные перегрузки» и «ослабленное здоровье» в результате высокого темпа жизни и загрязненности воздуха и воды. Более того «длительная оторванность от живой природы также неблагоприятно воздействует на горожан…» [4; 402].

Т. П. Фокина, С. П. Гурин, рассматривая мифологему города, говорят о раздвоении ее «на городрай и городад». С одной стороны, «город может восприниматься как рай, потому что он выделяет некое место, сакральное пространство, в котором сосредоточены материальные и духовные ценности цивилизации, где приносятся жертвоприношения, творится культура и история. С другой стороны, — в городе собирается зло мира, проявляются все пороки и болезни цивилизации. В городе трудно удержаться от бесчисленных соблазнов и грехов, он несет проклятие и погибель. <…> В городе все кажется временным и искусственным, а поэтому ложным и мертвым. В городе просто погибнуть от несчастного случая и умереть без покаяния» [9].

Достаточно много написано в литературоведении о Москве и СанктПетербурге. Так, Петербург в «Евгении Онегине» Пушкина — прежде всего «неугомонный», суетный, светский. Но в то же время он — законченный, эстетически ценный цельный город, которым можно любоваться. И наконец, Петербург — вместилище высокой дворянской культуры, прежде всего духовной. В «Медном всаднике» Петербург олицетворяет силу и Мощь государственности, величие дела Петра, и в то же время он Враждебен «маленькому человеку». Для Гоголя Петербург, вопервых, город чиновничества, а вовторых, некое почти мистическое место, в котором могут происходить самые невероятные вещи, выворачивающие действительность наизнанку («Нос», «Портрет»). Для Достоевского Петербург — враждебный исконной человеческой и божеской природе город. Он показывает его не со стороны его парадного великолепия, но прежде всего со стороны трущоб, углов, дворовколодцев, переулков и т.п. Это город, давящий человека, угнетающий его психику. Образу Петербурга почти всегда сопутствуют такие черты, как вонь, грязь, жара, духота, раздражающий желтый цвет. Для Толстого Петербург — город официальный, где господствует неестественность и бездушие, где царит культ формы, где сосредоточен высший свет со всеми его пороками. Петербург в романе Толстого противопоставлен Москве как городу исконно русскому, где люди мягче, добрее, естественнее, — недаром именно в Москве живет семья Ростовых, недаром именно за Москву идет великое Бородинское сражение. А вот Чехов, например, принципиально переносит действие своих рассказов и пьес из столиц в средний русский город, уездный или губернский, и его окрестности. Образ Петербурга у него практически отсутствует, а образ Москвы выступает как заветная мечта многих героев о жизни новой, светлой, интересной, культурной и т.д. Наконец, у Есенина город — это город вообще, без топографической конкретики (ее нет даже в «Москве кабацкой») [3; 81].

Олег Митяев создал свой образ СанктПетербурга. У него есть две песни, посвященные этому городу. Для него Петербург – “город неприкаянных людей”. Этот город суров к себе и к другим, красив, спокоен, он способен принять и простить тебя, даже если ты его предашь. Если Челябинск – это дед, то Петербург – суровый отец, а лирический герой – блудный сын, который впоследствии, раскаявшись, вернется в отчий дом. Как отец, город принимает бездомных, но не заботится о своих детях, так как “расположен высоко”. Беспомощность и обреченность человека в городе – это черта, которая роднит образ митяевского Петербурга с мифом, сложившимся об этом городе.

Песня ”Питер” написана более легко, лирический герой песни – уставший от дел человек, который мечтает лечь на парапете и замереть, “будто бы окаменевший лев”, забыть на некоторое время свои дела и отдохнуть. Пространство города способно снять усталость, помечтать – “и вместе с птицами залива Финского усядусь в облаке я на небе листать страницами восхода мглистого, парить над городом, махать тебе”.

В творчестве О. Митяева заметно противопоставление России и всего остального мира, например, в песне “Чужая война”.

Родина для лирического героя – “лишь пустырь да в снегу полынь”, “морозы стоят, что на двор не покажешь нос”, ”смородина, речки да откосы”. Чужая сторона земли – “теплынь”, “по три раза в году, поди, покос”. Лирический герой думает о том, чтобы уехать, но все же отвергает эту мысль, он понимает, что без Родины он не сможет жить – “затоскуешь, запьешь и за год сойдешь с ума”, “Родина есть Родина”, “так скроила матушка, и не перешить”.

У О. Митяева есть несколько песен и о его родном городе Челябинске. Одна из них – “Ни на что мне этот город не сменять”. Город здесь является моделью комнаты. По Челябинску герой идет как по своей “огромной комнате”. Часто город и его улицы являются хранителями памяти о прошлом. Челябинск О. Митяев называет “чудаком” и своим родственником – “старым дедом”. При этом город холоден и некрасив по сравнению с теплыми краями на берегу моря. Город выступает как индустриальный объект: он окутан смогом, в то время как над побережьем находятся облака. Противопоставляются климатические особенности: холод (“поземка”, “стылый”) – тепло (ветер “мил и пьян”); пространственное расположение: низ (“в хляби”) верх (“в небе”, “между звезд”); размер: маленькие “домики” – большой, бескрайний океан; родственность – чуждость.

Родной город оказывается для лирического героя дороже всех – “Ни на что мне этот город не сменять, даже если есть получше города”.

Для героя Митяева в городе существует два центра – дом и вокзал. Вокзал – это место; одновременные жизнь и смерть, перерождение. Одна из песен называется “На перроне разлук” (1997). Здесь жизнь уподоблена ожиданию поезда, на котором должен приехать любимый и дорогой человек. Герой находится на перроне. Он остро воспринимает происходящее вокруг: “желтизна пахнет осенью и пирожками”. Время имеет свои циклы (отход поездов, а потом возвращенье), но линейное течение его не существенно – “ни год, ни число не имеют значенья”. То же самое происходит и с пространством: с одной стороны, это вокзал – конкретное место, с другой стороны, герой “и город уже позабыл, и страну, и названье вокзала”. Размываются границы пространства и времени, человек оказывается перед лицом вечности, ожидая свершения своей судьбы. Правда, он говорит, что давно ушел бы “руки в брюки”, но он ждет ту, что “приехать должна к окончанию фильма”. И когда кончится этот фильм и кончится ли вообще, от кого это зависит, он не знает.

Основной формой организации поэтического пространства О. Митяева является городское пространство. Особыми центрами города становятся дом и вокзал, город без них невозможен, он включает их в себя.

2.1 Утопическое пространство, особенности времени

Зачастую место действия имеет принципиальное для данного произведения значение. Так, например, очень многие русские и зарубежные романтики использовали в качестве места действия экзотическую природу Востока: яркая, красочная, непривычная, она создавала в произведении романтическую атмосферу исключительного, что и было необходимо. Столь же принципиальны пейзажи Украины в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Тарасе Бульбе». И наоборот, в лермонтовской «Родине», например, автору надо было подчеркнуть обыденность, обыкновенность нормального, типичного пейзажа средней полосы России — при помощи пейзажа Лермонтов создает здесь образ «малой родины», противопоставленный официальной народности.

Пейзаж как место действия важен еще и потому, что оказывает незаметное, но тем не менее очень важное воспитывающее влияние на формирование характера. Классический пример такого рода пушкинская Татьяна, «русская душою» в значительной мере благо даря постоянному и глубокому общению с русской природой.

Зачастую отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны характера или мировоззрения персонажа. Так, равнодушие Онегина к пейзажу показывает нам крайнюю степень разочарованности этого героя. Дискуссия о природе, проходящая на фоне прекрасного, эстетически значимого пейзажа в романе Тургенева «Отцы и дети», выявляет различия в характерах и мировоззрении Аркадия и Базарова. Для последнего отношение к природе однозначно («Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»), а у Аркадия, который задумчиво смотрит на расстилающийся перед ним пейзаж, обнаруживается подавленная, но многозначимая любовь к природе, способность эстетически ее воспринимать [3; 80].

Авторской песне (и творчеству О. Митяева в частности) присуща особая география поэтического пространства. С одной стороны, это хотя и экзотические, но все же реальные географические точки, с другой, – вымышленные (романтическая направленность авторской песни).

И. Соколова отмечает несколько характерных черт авторской песни, присущих ей со времени ее возникновения (5060ых гг. ХХ века) до наших дней. Вопервых, «романтическая тематика». Она проявляется в том, что произведения повествуют «о путешествиях и путешественниках, о странствиях и странствующих, о морях и капитанах». Вторая черта вытекает из первой: авторы АП изображают экзотические места (Ю. Визбор «Мадагаскар», А. Городницкий «Стихи о Гиссарском хребте» и др.). Третья черта заключается в наличии определенной организации жизненного пространства, что выражается в частом употреблении лексем даль, далеко, горизонт, черта, край, граница. Четвертой чертой И.Соколова называет «географичность» как «необходимую составляющую творческого метода художника» [6; 139–146].

Все эти черты имеют место в творчестве О.Митяева, наследующего традиции АП. У него мы находим мотивы путистранствия, герой посещает диковинные, необычные места (Непал, Шарлевиль, Африка, Германия, крайний север, восток).

Так, иллюстрацией четвертой черты АП, выделенной И.Соколовой, является стихотворение О.Митяева «Граница» (1981). Оно стилистически несовершенно, но здесь определены приоритеты дальнейшего творчества. Герой рассказывает о своих впечатлениях от посещения дальних стран. Граница (между государствами) оказывается «мнимой чертой», так как самоидентификация происходит не в реальном пространстве, а в виртуальном, онтологическом. Устремленность «в дальние края» (выраженная глаголами уехать, пересечь, вырваться) ради обретения свободы не приносит желаемого результата, потому что в жизни человека уже существует то заветное, к чему он подсознательно идет – «снег искрится, / Лес, да мы с тобой». Когда происходит осознание того, что является истинной ценностью, то заграничные «чудеса архитектуры» только «поражают глаз», но не радуют. Герой сравнивает себя с птицей, которая стремится вырваться на волю. Поэтому неслучайно, что впоследствии будет написана песня «Авиатор», где человек летает над городом, ведь корень «авиа» (avis) в переводе с латинского языка означает ‘птица’.

В песне «Царица Непала» (2000) противопоставление героя и героини осуществляется через противопоставление занимаемых ими пространств.

Москва (герой) – “зимняя слякоть”, январь, “возле урны весь в серпантине”, метро, “полусонный опустевший вокзал”, “как снеговик Пьеро”, полутемнота, холод, нелепость, статичность (“размышляю, как же пройти мне, вот уже час в метро”). Непал (героиня) – “легкое платье сизого облака”, “теплого неба марь”, Тибет, Эверест, слоны, “лайнера белый крест”, “царица…древней страны”, “безукоризненный стан”, свет, тепло, красота, движение (“к самолету подадутся слоны”, “опахалами замашет Тибет”, “поплывешь с невозмутимым лицом”).

Утопическое пространство – это, прежде всего, экзотика дальних стран, вымышленных или реальных. Также утопическим пространством может выступать страна детства, потому что в нее нельзя вернуться.

Часто утопическим местом действия становятся острова. Они отделены от всего мира, здесь можно создать собственное государство или жить одному. Таким образом, вымышленный мир находится вдалеке от остального мира; окружен водой, чтобы другие туда не проникли; населен теми, кого человек желает видеть.

Существуют и этические утопии – это мечта быть собой и там, где никто не будет мешать.

Заключение

Таким образом, можно сказать, что в поэтическом творчестве О. Митяева городское и утопическое пространство являются центральными. Они могут становиться способом характеристики героев или способом раскрытия внутреннего мира. Особой и основной формой является городское пространство. Его характеристики постигаются через сопоставление с другими топосами и раскрывается с помощью ряда оппозиций, зависит от тех людей, которые обитают в городе. Художественный концепт “город” находится в системных отношениях с концептами “дом” и “вокзал”, так как без них невозможен, включает их в себя как часть. Дом связан с женщиной, женским началом, а вокзал – с мужским.

В заключение можно сказать, что песеннопоэтическое творчество Олега Митяева одно из не только популярных, но и художественно весомых явлений новейшей авторской песни. Оно опровергает расхожие суждения об уходе в прошлое этого вида искусства. Опираясь на лучшие традиции песен Ю.Визбора, Б.Окуджавы, Митяев показал художественную продуктивность и социальную востребованность этой традиции в современном культурном пространстве.

Список литературы

Тексты:

1. Митяев, О. Г.Светлое прошлое: стихи и песни с нотным приложением / О. Г. Митяев. – М.: ЛокидПресс, 2001.

Источники:

2. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие / А. Б. Есин. – М.: Флинта, Наука, 1999.

3. Истомин, С. Самые знаменитые барды России / С. Истомин. – М., 2002.

4. Кравченко А. И. Общая социология: учебное пособие для вузов / А. И. Кравченко. – М., 2002.

5. Серебряный Ильмень: страницы биографии авторской песни. – Челябинск, 2001.

6. Соколова И. Авторская песня: от экзотики к утопии / И. Соколова // Вопросы литературы. 2002. №1

7. Сухарев, Д. Введение в субъективную бардистику / Д. Сухарев Знамя. 2000.№ 10. – С. 183.

8. Трушина Л. Е. Образ города и городской среды // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 1113 апреля 2000 г. СПб.: СанктПетербургское философское общество, 2000.

9. Электронный каталог ГПНТБ России [Электронный ресурс]: база данных содержит сведения о всех видах лит., поступающей в фонд ГПНТБ России. – Электрон. дан. – Режим доступа: – Т. П. Фокина С. П. Гурин. Город для двоих.

10. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник для вузов / В. Е. Хализев. – М.: высшая школа. – 1999. – 398с.